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Adler.

die  gleiche,  abwärtsgehende  Bewegung  hat  wie  die  erste  Stimme
sondern  auch  dass  der  harmonischen  Tonalität  entschieden
Rechnung  getragen  ist,  indem  die  Harmonien:  Tonika  Dominante ­
  Tonika  aufeinanderfolgen,  also  sich  ganz  der  einfachsten
harmonischen  Behandlung  der  Hauptstimme  zu  fügen  bemühen,
während  im  zweiten  Falle  die  zweite  Stimme  ohne  Rücksicht
auf  die  harmonische  Natürlichkeit,  wenn  auch  in  ergänzender
Weise,  so  doch  als  selbständige  Stimme  der  ersten  entgegentritt. ­

Es  wirft  sich  die  Frage  auf:  tritt  diese  zweifache  Behandlung ­
  von  jeher,  nämlich  seit  jener  Zeit,  da  überhaupt  zweistimmig ­
  gesungen  wurde,  in  der  Geschichte  der  Musik  auf?
Diese  Frage  ist  nach  dem  jetzigen  Stande  der  Wissenschaft
mit  gutem  Gewissen  weder  zu  bejahen  noch  zu  verneinen.
Unsere  Kenntniss  der  mehrstimmigen  Gesänge  erstreckt  sich
nämlich  nur  auf  die  geistlichen  Lieder  der  Frühzeit  der  Harmonie. ­
  Wenn  aber  Coitssemaker  schon  aus  diesem  Umstande
allein  auf  die  gänzliche  Nichtexistenz  mehrstimmiger  Volksgesänge ­
  schliesst,  so  ist  dieser  Schluss  zumindest  gewagt.
Zwei  Momente  scheinen  sogar  offen  dagegen  zu  sprechen.
Zuerst  tritt  uns  bei  genauerer  Beobachtung  in  der  Geschichte
der  Musik  ein  Kampf  entgegen,  der  fürwahr  diese  Ansicht
nicht  unterstützen  kann;  es  ist  der  Kampf  zwischen  der  kirchlichen ­
  Tonalität  und  der  weltlichen  Dur-  und  Molltonalität,  welche
letztere  endlich  den  Sieg  davontrug;  die  Kirchentonalität  sträubt
sich  offenbar  gegen  die  Mehrstimmigkeit  und  der  Grund  warum
wir  heute  noch  den  mehrstimmigen  Kirchengesängen  selbst  der
besten  Meister  wenn  auch  mit  Bewunderung,  so  doch  häufig
mit  Befremden  gegenüberstehen,  ist  darin  gelegen,  dass  sie
mit  unserem  modernen  tonalen  Gefühle  nicht  ganz  in  Einklang
zu  bringen  sind.  Der  ganze  moderne  Schulstreit,  ob  und  wann
bei  den  mehrstimmigen  Compositionen  Semitonien  anzubringen
sind,  die  unsicheren  Versuche  in  dieser  Beziehung  verrathen
nur  den  Gegensatz  unserer  harmonischen  Tonalität  gegen  die
kirchliche.  Der  Kampf  der  Terz  und  Sext,  welche  in  der  Theorie
lange  als  Dissonanzen,  endlich  als  unvollkommene  Consonanzen.
bei  uns  als  Consonanzen  za-’  eijo^v  angesehen  werden,  gegen
die  Q.uint  und  theilweise  die  Quart,  ihre  endliche  Vereinigung
weisen  darauf  hin,  dass  eine  ausser  ha  1b  der  kirchlichen